Così riassumerei il lavoro di Marìn: la monumentalità delle statue antiche, la retorica del canone classico, i corpi nella loro figuralità anatomica. Ma anche segni di una statuaria sacra di provenienza orientale, come le imponenti teste dei buddha scoperte nel 1996 a Qingzhou.

A proposito di Javier Marìn hanno parlato di barocco. Sì, c’è il realismo barocco spagnolo portoghese messicano, che noi chiameremmo grottesco, e che sparge quell’aria asfittica di morte da controriforma (la chiesa di San Francesco a Porto). Sangue, materia, statuine in cera vestite, con tanto di barba vera, i boti medioevali offerti alla Vergine. Forse l’odore di morte viene dal fatto che lì la morte (una certa percezione della morte) vien fatta sentire senza timore, trattata senza pudore. Non è più mistero, trascendenza. La morte è fisica, fenomeno da vedere e da toccare.

E c’è del barocco nei corpi abbondanti, larghi, possenti, dilatati quasi fino al grottesco, come accade per mani e piedi, che in alcuni casi sembrano protuberanze vegetali che tendono di nuovo verso la terra da cui sono usciti.

Ma poi c’è lo straniamento contemporaneo. Quella distanza dai modelli che ti lascia percepire la manipolazione interpretativa. E quindi ci sono i fili di ferro, i corpi che sono in realtà manichini cavi, risultati di suture esibite. C’è la resina, che sembra cera, ma è plastica e pesa meno, e lascia trasparire volumi creati con carne secca e semi di amaranto. E poi c’è l’esperienza del cambio di dimensione, che comporta un’alterazione del soggetto e quindi della percezione. I volti giganti dai tratti indios, con le labbra enormi appena dischiuse. Il trittico di meduse con l’occhio gelido.

Il “grande” vuole provocare uno sfondamento della percezione ordinaria. Costringerci a rapportarci a dimensioni altre rispetto alle misure più note e umane. Terra. Inconscio. Morte. Il mistero della carne. Che per Marìn – messicano - non sembra un oceano di silenzio siderale, ma una voragine buia, viva e pulsante, in cui con o senza paura – non importa quando si va incontro a quel che c’è da fare - affonda per poterci guardare dentro.

E mi viene da pensare che per noi non c’è scoperta e riconoscimento allo specchio, attraverso la parete algida dello strumento, lo schermo bidimensionale su cui l’oggetto si riflette e si proietta, facendosi vedere ma sottraendosi, in realtà, perché si offre solo alla vista. Non c’è scoperta per noi laddove ci teniamo salvi, al riparo, dietro uno schermo. Per scoprire ci dobbiamo calare: calare nella carne, rimanendo uno. La speranza che ci guida è riuscire a non farne sostanza vitrea, ma poter farla un giorno risuonare come cristallo.

Centochiodi, l'ultimo film di Ermanno Olmi, ha scatenato polemiche vivaci e giudizi non uniformi. La particolarità del film si deve ad almeno tre ragioni: il rapporto con la figura di Cristo è "esplicitamente sottotraccia"; il film rimane intenzionalmente "aperto" a interpretazioni diverse; non ultimo - è una ragione extra-testuale ma non ininfluente - il film si è caricato di una valenza particolare perché il regista ha annunciato che sarebbe stata l'ultima sua opera "di fantasia" (d'ora in avanti farà solo documentari).

Questo consente di avanzare letture che sono supportate dalla lettera del testo ma che il testo non esprime direttamente ed esplicitamente, proprio perché rimane intenzionalmente "aperto": si consegna cioè, per poter parlare, allo spettatore, il suo dire qualcosa dipende, ancor più di quanto normalmente accada, dalla ricezione.

Nel prosieguo del post presentiamo una possibile lettura del film, che prende sul serio i molti rimandi evangelici e avanza delle tesi sulla figura di Cristo (come è inevitabile fare occupandosi di questa particolare figura a metà tra la storia e il mito). La lettura è quindi al tempo stesso un'interpretazione del film ma anche dell'oggetto particolare cui esso rinvia, ossia il Cristo (oggetto presumibilmente centrale per Olmi, che si dichiara cattolico).

Discutere per segni "di filosofia, geomanzia e cabala" 

Dietro c'è il pregiudizio che il segno di tipo gestuale sia più vicino alla realtà rispetto al segno grafico (per es. l'ideogramma cinese) e poi all'insieme di segni grafici che compongono le parole. Che tra le cose e le parole, cioè, ci sia un rapporto segnico di corrispondenza.

Nietzsche, nel saggio giovanile Su verità e menzogna in senso extramorale, fornisce una ricostruzione della genesi del linguaggio basata su questa catena: stimolo fisiologico, immagine, parola.

Questo tipo di pregiudizio dimentica però che le stesse cose sono codeterminate dal linguaggio, ossia dal modo in cui le esprimiamo, o meglio sono parte della vita stessa, e la stessa vita non sarebbe così se avesse a disposizione altre parole. Questo se, pensando alle cose, non pensiamo a oggetti isolati, tipo il cane-la casa-l'erba, ma a cose dentro un contesto di relazioni, che è il modo in cui l'uomo incontra da sempre le cose.